Amsterdam – 2014 – lichtkunstwerk – Rob van houten – Amsterdam light festival – technische ondersteuning
.
.
.
.
.
.
Eind 2014 ben ik gevraagd om samen met Rob van Houten zijn kunstwerk uit te voeren voor het Amsterdam light festival
Eind 2015 is het beeld op het Norrköping lightfestival in Zweden te zien
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Breda – 2013 – Lokaal01 – final show
.
.
.
.
.
.
.
.
In een loze ruimte in het gebouw, boven de wc, onder de 1e verdieping, halverwege de trap, achter een wandje
2 opgehangen haakse spiegels, je ziet jezelf met staande naad
borduur merklap alfabet voorbeeld
audio edit, een selectie van teksten uit het weerbericht aangaande de bewolking, regen, zon en of buiigheid
.
.
Over begrip en begrijpen, taal en talig, nieuws en windstreken, mentaal en direct, associatie en betekenis
.
.
.
.
.
.
.
.
Breda – 2013 – Electron – tentoonstelling Don’t be evil
.
.
.
.
Installatie,
opgehangen shirts met de opdruk
.
DIT MAG NOOIT MEER GEBEUREN
HET KOMT NOOIT MEER GOED
.
Afgebakend stuk vloer mbv bakstenen en nylondraad.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
korte film voor vogels en bladeren
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
2010 – installatie – Rotterdam – Phyrric fortune – Sils
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
2010 – Breda – Kop – wtpogyama
.
.
.
.
WHAT’S THE POINT OF ASKING ANY MORE QUESTIONS?
A simple office announcement board reads: ‘What´s the point of giving you any more artworks when you don’t understand the ones you’ve got?’ This ‘word vitrine’ by Bethan Huws addresses the audience directly and provocatively. Notably, the question is whether or not she should give any more artworks, making implicit the difference between making and giving, between producing and presenting. This difference seems to imply that the production of artworks has not become obsolete, but that the dilemma lies in the presentation of the work. In other words, Huws’ focus is on the communication that occurs between the artist and the audience, and the ‘necessity for an agreement on what it is that constitutes the artistic value of the object.’ [1]
The form of the text – a question – implies doubt, and the work therefore also refers to the universal fear of being misunderstood. And when a work of art is not understood the way it was intended, what is then the point of making it? Perhaps this is why the text is written on such a mundane surface which makes it easy to erase and replace with another text. And yet, the text is there, right in front of us, confronting us with a paradox: for by presenting this question, the artist also presents us with a work of art. The medium used – language – is one that has an implied transparency. The understanding of the meaning of letters and texts are based on a shared convention: in this case the English language. So by sharing the same convention as the artist I can understand the question, which is the work of art. Unsurprisingly, Huws is greatly influenced by the work of Marcel Duchamp, and more specifically the questions and doubts that were cast upon the art world by his ready-mades. The importance of these questions and doubts has been overtly illustrated by the large number of artists that since Duchamp have questioned the role and value of art, most notably during the sixties and seventies by artists whose work is generally grouped under the header ‘conceptual art’. Think for instance of John Baldessari’s repeated lines that read: ‘I will not make any more boring art.’ Or Bruce Nauman’s realization that ‘art is what an artist does, just sitting around in the studio.’ [2] These and other artists refused to add more objects of art into the world, and instead chose to question the very foundations of Art and what it means to be an Artist. Huws’ investigations into the idea of the ready-made are therefore not isolated, but continue to haunt artists in the production process ever since Duchamp’s Fountain. Perhaps then, it is not so strange, even 100 years after the first ready-made, and decades after the heydays of conceptual art, to compose an exhibition made up exclusively by artists whose work investigates these very same questions.
What’s the point of giving you any more artworks? is an exhibition in which all artists, Huws included, are concerned with exploring their own creativity, engaging themselves in a constant process of asking fundamental questions on the meaning and reason of art, in which the act of asking is always more important than the finished product.
So where did Dheedene’s Billy go? No one knows: it was returned to Ikea by the artist and now rests somewhere in a home of people who are completely oblivious to the fact that their bookcase is a ‘real work of art.’ [3] The questions the work raises are manifold, and open up discussions on topics such as originality, authorship, ownership, the value of the work of art, and art as commodity. More questions, but of a different kind, are to be found in the work of Ruben Kindermans. His work seems to be solely inspired by boredom: each of the three video’s shown in the exhibition shows the artist in a series of the most stupid, futile and useless acts of play and destruction.
Since having a studio is no longer a requirement for the artistic profession (also referred to as the post-studio era), many artists leave the restrictive, claustrophobic space of the studio and venture out into the world to create their work. [4] In the case of Eric von Robertson’s Traveller (2010) the artist doesn’t even make a new work, but simply intervenes in the already existing work of another artist (giving a whole new meaning to the term ready-made). On the back of a poster showing part of Duane Hanson’s life-like sculpture Traveller it reads: ‘On March 12, 2010, Eric von Robertson will embark on a series of excursions to find Duane Hanson’s displaced Traveller. This search continues in the months or years to follow, until all four sculptures have been encountered.’
By conducting a search of the missing sculptures Von Robertson becomes a traveller, mimicking as it were the original, but does he then also become a work of art? And does he, by intervening into the works of Duane Hanson, such as changing the batteries of the watch of one of the sculptures, also partly become the author? As minimal as the interventions of Von Robertson are in Traveller (you just have to believe the artist actually does what he claims to do), some of the works on show are – even for the trained eye – almost impossible to recognize as works of art. For example Raf Rooijmans’ Bloemenrek (2010), André Kok’s En en/of of (2010), and Frederik van Simaey’s Hard Brake (2009) are all works that show (almost) no distinction from objects to be encountered outside an art context, and therefore confront us with the ultimate unanswerable (and really annoying) question: what is art?
So what’s the point of asking all these questions? Ultimately, what the catalyst work of Huws, and all the other works in this exhibition, shows is that a large part of being an artist today, after Duchamp, is about asking questions. It is about infiltrating into the usual and asking unusual questions that can change our perception of the everyday. Through the eyes of these artists art seems to be one giant unanswerable question, and by that rule, the question really does become the work of art.
Irene de Craen, 2010
[1] ‘Bethan Huws’ CCCS Art, price and value. Palazzo Strozzi. 11mei 2010
[2] Bruggen, Coosje van. Bruce Nauman. New York: Rizzoli, 1988: 14.
[3] The artist did include a certificate of authenticity with the one-of-a-kind Billy, but so far no one has reported finding it.
[4] Davidts, Wouter and Kim Paice, eds. The fall of the studio. Artists at work. Amsterdam: Valiz, 2009: 6.
.
.
.
.
.
.
2010 – Breda – wtpogyamaw – kop
.
.
.
blinker
.
.
code
.
peppers
.
stereo
.
warm
.
.
.
.
WHAT’S THE POINT OF ASKING ANY MORE QUESTIONS?
A simple office announcement board reads: ‘What´s the point of giving you any more artworks when you don’t understand the ones you’ve got?’ This ‘word vitrine’ by Bethan Huws addresses the audience directly and provocatively. Notably, the question is whether or not she should give any more artworks, making implicit the difference between making and giving, between producing and presenting. This difference seems to imply that the production of artworks has not become obsolete, but that the dilemma lies in the presentation of the work. In other words, Huws’ focus is on the communication that occurs between the artist and the audience, and the ‘necessity for an agreement on what it is that constitutes the artistic value of the object.’ [1]
The form of the text – a question – implies doubt, and the work therefore also refers to the universal fear of being misunderstood. And when a work of art is not understood the way it was intended, what is then the point of making it? Perhaps this is why the text is written on such a mundane surface which makes it easy to erase and replace with another text. And yet, the text is there, right in front of us, confronting us with a paradox: for by presenting this question, the artist also presents us with a work of art. The medium used – language – is one that has an implied transparency. The understanding of the meaning of letters and texts are based on a shared convention: in this case the English language. So by sharing the same convention as the artist I can understand the question, which is the work of art. Unsurprisingly, Huws is greatly influenced by the work of Marcel Duchamp, and more specifically the questions and doubts that were cast upon the art world by his ready-mades. The importance of these questions and doubts has been overtly illustrated by the large number of artists that since Duchamp have questioned the role and value of art, most notably during the sixties and seventies by artists whose work is generally grouped under the header ‘conceptual art’. Think for instance of John Baldessari’s repeated lines that read: ‘I will not make any more boring art.’ Or Bruce Nauman’s realization that ‘art is what an artist does, just sitting around in the studio.’ [2] These and other artists refused to add more objects of art into the world, and instead chose to question the very foundations of Art and what it means to be an Artist. Huws’ investigations into the idea of the ready-made are therefore not isolated, but continue to haunt artists in the production process ever since Duchamp’s Fountain. Perhaps then, it is not so strange, even 100 years after the first ready-made, and decades after the heydays of conceptual art, to compose an exhibition made up exclusively by artists whose work investigates these very same questions.
What’s the point of giving you any more artworks? is an exhibition in which all artists, Huws included, are concerned with exploring their own creativity, engaging themselves in a constant process of asking fundamental questions on the meaning and reason of art, in which the act of asking is always more important than the finished product.
So where did Dheedene’s Billy go? No one knows: it was returned to Ikea by the artist and now rests somewhere in a home of people who are completely oblivious to the fact that their bookcase is a ‘real work of art.’ [3] The questions the work raises are manifold, and open up discussions on topics such as originality, authorship, ownership, the value of the work of art, and art as commodity. More questions, but of a different kind, are to be found in the work of Ruben Kindermans. His work seems to be solely inspired by boredom: each of the three video’s shown in the exhibition shows the artist in a series of the most stupid, futile and useless acts of play and destruction.
Since having a studio is no longer a requirement for the artistic profession (also referred to as the post-studio era), many artists leave the restrictive, claustrophobic space of the studio and venture out into the world to create their work. [4] In the case of Eric von Robertson’s Traveller (2010) the artist doesn’t even make a new work, but simply intervenes in the already existing work of another artist (giving a whole new meaning to the term ready-made). On the back of a poster showing part of Duane Hanson’s life-like sculpture Traveller it reads: ‘On March 12, 2010, Eric von Robertson will embark on a series of excursions to find Duane Hanson’s displaced Traveller. This search continues in the months or years to follow, until all four sculptures have been encountered.’
By conducting a search of the missing sculptures Von Robertson becomes a traveller, mimicking as it were the original, but does he then also become a work of art? And does he, by intervening into the works of Duane Hanson, such as changing the batteries of the watch of one of the sculptures, also partly become the author? As minimal as the interventions of Von Robertson are in Traveller (you just have to believe the artist actually does what he claims to do), some of the works on show are – even for the trained eye – almost impossible to recognize as works of art. For example Raf Rooijmans’ Bloemenrek (2010), André Kok’s En en/of of (2010), and Frederik van Simaey’s Hard Brake (2009) are all works that show (almost) no distinction from objects to be encountered outside an art context, and therefore confront us with the ultimate unanswerable (and really annoying) question: what is art?
So what’s the point of asking all these questions? Ultimately, what the catalyst work of Huws, and all the other works in this exhibition, shows is that a large part of being an artist today, after Duchamp, is about asking questions. It is about infiltrating into the usual and asking unusual questions that can change our perception of the everyday. Through the eyes of these artists art seems to be one giant unanswerable question, and by that rule, the question really does become the work of art.
Irene de Craen, 2010
[1] ‘Bethan Huws’ CCCS Art, price and value. Palazzo Strozzi. 11mei 2010
[2] Bruggen, Coosje van. Bruce Nauman. New York: Rizzoli, 1988: 14.
[3] The artist did include a certificate of authenticity with the one-of-a-kind Billy, but so far no one has reported finding it.
[4] Davidts, Wouter and Kim Paice, eds. The fall of the studio. Artists at work. Amsterdam: Valiz, 2009: 6.
.
.
.
.
.
.
.
2010 – Breda – lokaal01 – B sides and Rarities
Locatie: Defka – Assen – tentoonstelling ‘stedelijke ruimte’
Periode: 21-05-2004 tot 12-06-2004
Concept: Een Universele bibliotheek met betrekking tot de tuin van Defka
Wat mij boeit bij het maken van beeldende kunst is dat men zich op onbekend terrein begeeft. Hoe verbeeldt men een idee zodat een toeschouwer dit ook kan begrijpen? Wat verwacht een toeschouwer? Wat is wel of geen kunst?
Hoeveel betekenis moet er in een beeld zitten voordat het duidelijk wordt wat er bedoeld wordt, en is er niet al genoeg betekenis op de wereld? Hoeveel nieuwe betekenissen kan men nog toevoegen aan onze door informatie overspoelde wereld? Moet alles wel een betekenis hebben?
Wat moet er verbeeld worden?, is de vraag en, wordt er niet al genoeg verbeeld?
In 2004 deed ik mee aan een het project `stedelijke ruimte` een tentoonstelling in Defka Assen. Bij dit project wilde ik een werk in de tuin realiseren. 
De tuin van DefkA is een rechthoekig stuk grond achter het pand met veel bijzondere kenmerken. ( zie schematische plattegrond & foto’s)
De rechterwand van de tuin wordt gevormd door een oude kloostermuur van ruim 4 meter hoog en 30 meter lang (5), met daarnaast een breed tegelpad (4) voor auto’s dat naar een oude garagebox (6) halverwege rechtsachterin de tuin leidt, naast de garagebox is een schutting van losse staande houtenlamellen o.i.d. (7) , waarachter zich een ander deel van de tuin bevindt dat bestaat uit een incidenteel parkeerterrein (9) voor het naastgelegen theater (11). Links op dit stukje want de tuin staan een paar afdakjes van golfplaten (8), de buitenopslag van de DefkA. Dit achterste gedeelte wordt van de openbare weg gescheiden door een gegalvaniseerd traliehek. Vanuit de tuin zie je aan de overkant van de weg de Hema (10). De gehele linkerwand van de tuin, ongeveer 35 meter, wordt gevormd door het gebouw van theater de kolk (11) een hoge gemetselde stenen wand die nadrukkelijk zichtbaar aanwezig is. Verder is er nog de achterzijde van de defka, het pand, een niet al te best onderhouden oud heren huis met allerlei schuurtjes waarvan een bepaald gedeelte door de mensen van DefkA zelf worden aangeduid als ´de ruïne´ (2).
Het oppervlak van de tuin wordt naast het tegelpad gevuld met bomen, (appel en peren) struiken, bloemen, een vijver (3). Hier en daar staat een bankje of een gieter of is het restant van een vroeger kunstproject in de tuin te zien.
Kortom het is een losse natuurlijke en een beetje verwilderde tuin.
Voor mij is de tuin van DefkA al een installatie, gevuld met betekenis en geschiedenis, het enige dat ontbreekt, is de informatie die dat zichtbaar maakt.
–
Ik wilde een beeld maken dat het ‘niets’ het ‘niet geclassificeerde’ in deze tuin zichtbaar zou maken. Door alle kennis te verzamelen bleef vanzelf het ‘niets’ in de tuin aanwijsbaar over.
Het was nodig een ‘Universele bibliotheek’ van de tuin op te stellen want op zoek naar het verbeelden of vinden van ‘niets’ mag niets ontbreken in deze bibliotheek.
In de bibliotheek wordt de tuin en al zijn onderdelen gearchiveerd. In dit archief komen alle aspecten van verleden, heden en toekomst naar voren. Deze kennis over de tuin moest verzameld, gerubriceerd, geclassificeerd en toegankelijk gemaakt worden op een centraal punt in dezelfde tuin.
De kennisonderdelen van de bibliotheek zouden onder andere zijn.:
– Geschiedenis ( o.a. het ontstaan van de tuin, de ontwikkeling van de afzonderlijke onderdelen en wanneer en door wie de verschillende wijzigingen plaats vonden).
– Landschapsarchitectuur ( o.a. was er een plan voor de aanleg, routes van paden
is de tuin organisch ontstaan, was er een gedeeltelijk plan, wie maakte die plannen ),
bodemgesteldheid, sedimenten grondsoorten, (o.a. autochtoon of allochtone grondsoorten, plaats in de geschiedenis i.v.m. bijvoorbeeld de ijstijd ).
– Locatie in de stedelijke omgeving, plattegronden ( o.a. het huis waar dit de tuin van is wat is, was, wordt daarvan de functie.)
– Begroeiing, bodembedekking, bebouwing, botanische samenstelling waarbij iedere
benoemde soort weer kan worden ingedeeld naar o.a. grootte, leeftijd, bloeitijd, zaadvorming hoelang ze er al staan, hoe je die kunt onderhouden, snoeien stekken, stemmingen beleefd op verschillende plekken, enz.,
– Specifieke sociale demografie ( o.a. wie is er in de tuin geweest, wanneer, en wie niet wanneer, waarom. Hun leeftijd, eetgewoonte, seksuele en muzikale voorkeur enz.)
– Namen van werklieden die de onderdelen in de tuin hebben gemaakt, hun gezinssamenstelling, haarkleur, woonplaats, leeftijd, sofi-nummer enz.
– Zichtbare sterrenhemel, de horoscopen van allen die er koffie hebben gedronken
straling, radio televisie mobiele telefoon, satelliet, noorderlicht, radioactiviteit
– Dierenleven ( o.a. tijdelijke en permanente bewoners, zoogdieren, huisdieren, vogels,
reptielen, amfibieën, arachniden, micro-organismen, eencelligen, virussen, sporen, schimmels, hun paringsgedrag en individuele leeftijd, leeftijdsverwachting en eventuele genetische afwijkingen en ziektes.
– Anorganische materialen ( o.a. wel of niet door mensen vervaardigd, indien niet, is het
vervaardigd? indien niet, waar komt het vandaan heeft het nut of is het alleen maar. Wel door mensen vervaardigd, waarvoor, hoe, wanneer, waarom enz.
Anekdotes en mythes, waarheden en gezegdes van toepassing
– De relatie van de tuin t.o.v. de rest van de wereld alle andere tuinen enz.
– enz. enz. enz.
De beknopte inhoudsopgave hierboven geeft de complexiteit van het project slechts gedeeltelijk aan.
– Men zich afvragen of er een informatiestop moet gelden vanaf het begin van de tentoonstelling of dat de informatie inwinning door moet blijven gaan. Dit zodat bijvoorbeeld alle tentoonstellingsbezoekers ook hun plekje in het archief krijgen.
– Alle informatie moet ook nog gepresenteerd toegankelijk en opvraagbaar zijn, wat ook weer specifieke problemen met zich meebrengt, zoals welk medium te gebruiken, hoe de informatie te indexeren en de informatie te controleren op juistheid.
– De bibliotheek is pas compleet als alle informatie aanwezig en toegankelijk is.
Wat een zeer interessant beeld had kunnen worden kon helaas niet doorgaan.
Er was niet genoeg tijd of geld zodat het werk niet gerealiseerd kon worden.
André Kok
2009
.
.
2009 – Breda – Rosa – ism mh en sk
.
“Was Ist ist, was nicht Ist ist möglich”
.
Een project met als uitgangspunt alle materialen in die ruimte te gebruiken in het werk.
Hierdoor ontstond een landschap vol van ingrepen en reakties.
.
.
instructieskaartjes in het werk
.
.
foto’s van de installatie in de installatie
.
.
.
.
.
.
.
.
video 15 min..
.
.
.
.
video 15 min.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Met uitgenodigde deskundigen een beeldende zoektocht naar de relatie tussen verveling en idee.
.
nu met rescentie
lokaal weekblad actief van Beetsterzwaag over SYB – Kofnie
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
2007 beeld
messing buis, wankele antennes, contact waarmee, specifiek, plattegrond, postits, lampjes
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
there’s always someting happening but nothing going on”
.
2007 – Sign, Groningen
.
Beste André,
beste Simon,
Ik heb héél lang, véél te lang, gewacht met het schrijven van een reactie, ik weet het. Maar goed, excuses komen toch vaak te laat, zijn soms ongepast en niet terzake en we moeten vooral waakzaam blijven om niet van bij het begin in platitudes te vervallen.
Ik moet eerlijk bekennen dat ik voorheen nauwelijks goed kon bevatten waar Groningen zich eigenlijk ergens bevond in Nederland en had er bijvoorbeeld ook nooit bij stilgestaan dat je eerst Friesland moet doorkruisen om er te kunnen geraken, tot het moment was gekomen om ook feitelijk naar Groningen te rijden. Simon hield mij toen gezelschap en terwijl we het landschap doorreden wist hij hier en daar zelfs historische feiten aan te halen waardoor ik, eens in Groningen aangekomen, echt het gevoel had in een ander land te zijn. Men heeft het tot vervelens toe over de verschillen tussen België en Nederland (‘hoewel de taal nagenoeg dezelfde is’) wel, als men ooit weer een enquête of proefneming naar dit gegeven wil starten lijkt Groningen mij dé ideale omgeving om dit nieuwe onderzoek te starten. De op zich vrij beperkte toelichting (Simon, je gaf het zelf toe) heeft mij weliswaar wel veel zin gegeven om ooit, en ik ga proberen het niet te lang uit te stellen, terug te rijden en langere tijd in Groningen te verblijven.
.
Jullie zullen zich je waarschijnlijk wel afvragen waarom ik dan zo lang heb gewacht met het schrijven van een tekst, terwijl ik nu zo enthousiast over mijn reis vertel. Eén van de redenen waarom het zo lang geduurd heeft is dat ik eigenlijk niet goed wist wat ik over Ooqmahs zou moeten gaan schrijven. Als geheel vond het ik het zeker, vast en overtuigd, een heel interessante presentatie die alle hoeken en kanten van de beschikbare ruimte liet zien waarin de toeschouwer van het ene werk naar het andere werd gestuurd; terwijl je op hetzelfde moment telkens alles wat je ziet in vraag doet stellen en als je bijvoorbeeld niet weet dat de tegels waarop je staat op systematische wijze achtereenvolgens schoongemaakt zijn om een patroon te creëren en daardoor een idee weergeeft van hoe de vloer er oorspronkelijk uitzag, je onvermoed over dit prachtige kunstwerk loopt, zonder dat je in de gaten hebt dat het een werk is, en nonchalant laat kijken naar weer andere puzzels. Ik noem het puzzels omdat elk werk op zich bij mij heel veel vragen oproept en ik bijna angstig ben om een reactie te geven in de weet dat ik waarschijnlijk het toch niet geheel begrepen heb zoals jullie beide heren kunstenaars het bedoelen.
Nu weet ik ook dat dit is wat jullie in wezen willen bereiken en door alle betekenissen en functies van alle elementen aanwezig of aangebracht naar jullie hand te zetten en ook deze dan weer zelf in vraag te stellen, de toeschouwer alles wat zij of hij tot dan als waar beschouwde terug doet bevragen. Ik moet eerlijk bekennen dat ik als toeschouwer een hekel heb aan kunstenaars die mij proberen beet te nemen of wanneer men mij door goedkope trucs te verzinnen de dingen anders wil doen beleven dan dat ze in werkelijkheid zijn, maar bij jullie werk is het toch net anders. Ik denk dat dit komt doordat ik desondanks instinctief aanvoelt dat alles héél doordacht, weloverwogen en voor jullie zelf verantwoord is en dat zo uiteindelijk de realiteit toch onbelangrijk wordt.
Of toch weer niet.
Jullie vertelden dat in deze tentoonstelling het onbelangrijk is dat men weet van wie welke ingreep is of aan wie welk beeld toebehoort. Dit is voor mij bijna een onhedendaags gegeven, waarmee ik zeker niet ouderwets bedoel, integendeel. Ik ben van mening dat kunstenaars te vaak alleen bezig zijn met wat zij zelf belangrijk vinden zonder verder te kijken naar een geheel. Deze samenwerking is dus uiteindelijk een heel belangrijk element dat jullie als kunstenaars meegeven aan de toeschouwer in het beleven van jullie tentoonstelling. Het is, als je wil, een gegeven veront-rust-ing en ook weer niet.
Het is hoe men het zelf bekijkt en welke waarde men aan de verschillende invalshoeken wil geven. Als toeschouwer. Als kunstenaar. Voor mij is dit uiteindelijk het uitgangspunt geworden in mijn zoeken naar een verband dat ook voor jullie interessant zou kunnen zijn. Ik zocht aanvullende woorden die zouden kunnen inspireren om dit concept verder te kunnen ontwikkelen. (Niet dat ik eigenlijk denk dat jullie dit nodig zouden hebben, maar enfin.)
.
Ik las onlangs een tekst van Bernard Schulze uit de catalogus van de biënnale in Pancevo (Servie) waarvan ik dacht dat een mooie relatie aanging met jullie tentoonstelling. Schulze had deze tekst op de opening in 2004 voorgedragen en naar men mij wist te vertellen, was dit een onvergetelijk moment. De tekst, L’ART, LA VALEUR ET LE RISQUE (De kunst, de waarde en het risico) met als ondertitel, Les boniments d’un vendeur d’assurances (verkooppraatjes van een verzekeringsmakelaar), is opgesteld aan de hand van een dialoog tussen de makelaar en een hedendaags kunstenaarscollectief van ‘verschillende configuratie’, met de naam OEIL & CERVEAU & PEAU (ogen, hersenen en huid). Een bevriende kunstenaar zei mij dat deze tekst een fantastisch instrument zou kunnen zijn om je ouders te laten lezen, en met trots te kunnen zeggen: “Kijk, daar ben ik nu mee bezig”.
Helaas bestaat er geen Nederlandse vertaling van deze tekst.
.
In het kort gaat het, voor mij althans, om het belang van risico nemen. Over het belang dat kunstenaars zich niet steeds zouden moeten bewijzen kunstenaar te zijn. Dat de onafhankelijkheden die zij hebben niet zomaar moeten worden opgegeven, omdat anderen beweren dat zij zich deze onrechtmatig zouden hebben toegeëigend. De waarde die vaak aan hun acties en ingrepen wordt gegeven staat los van de waarde die men doorgaans aan de andere dingen toekent.
Ik las de tekst als een ode aan de vrijmoedigheid.
Vrijheid is iets wat ik heel sterk ervaar wanneer ik aan jullie gezamenlijke projecten terugdenk. Het gaat natuurlijk niet alleen om het ene project in Groningen, het geldt evengoed voor alle voorgaande samenwerkingsprojecten en/of beelden die door jullie samen een plaats hebben gekregen. De presentatie in Groningen is enkel een gevolg en resultaat van voorgaande opgaven en constructies. Ik herinner mij schuinoplopende vloeren, stof onder de trap, kantoormeubilair, afgezaagde toiletdeuren met en zonder ovale spiegel, gebogen kleurvlakconstructies met tot leven komende boormachines en wipzagen, Roger Raveel en rondfluitende kanaries. Ik herinner mij gesprekken over het niets, en minder, tot helemaal niets.
.
Tot slot, misschien een korte anekdote: De curator van de biënnale in Pancevo, Igor Antić, had een zeer ambitieus programma samengesteld waar vele internationale kunstenaars bij betrokken waren. Wat voorheen een typisch nationale aangelegenheid was, werd nu een biënnale die qua niveau misschien wel hoog boven het niveau van de meeste biënnales steeg. Vreemd genoeg had dit uiteindelijk als resultaat dat men in Servië besloot dat dit dan meteen ook de laatste editie zou zijn.
Maar dit heeft dan weer niets te maken met jullie.
Of toch.
Vele groeten en tot binnenkort.
Fred
Zaterdag 27 oktober 2007
.
.
samenwerking met S.K.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
2007 fotobewerking 70x100cm
op de op de foto aan het plafond hangende lamp zijn meridianen getekend, schuin linksnaast de bol hangt de muisaanwijzer
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
het leven van hond en kat
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
niets projecterend op verschillende ritmes en oppervaktes
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
2005 loop en sloop Zwolle
site specific,
tafel vol plaatsnaamregisters diakijker met aardboldia, rvs thermoskan
loeplamp op vensterbank
gasfornuis tegen tegelwand
boardkoker van 8m3 op pootjes
blue screen van vrachtwagenzijl
nepgipswandje
kelder met wekker en vol harde wind na beweging
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
2005 pak///t Amsterdam
site specific, hbd: 4x6x20m, luchtcirculatiesysteem, piepschuim, ventilator, audio-opname bronstige eland
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
div 
